明式家具的椅凳、桌案、床榻等主要大类的造型结构，皆可分为无束腰式和有束腰式两种。

无束腰，是指家具的腿足与牙板直接与面板相接，腿足与牙条形成的立体空间是缩进面沿的，其结构吸取了建筑上大木梁架的造法。

有束腰，是在面板下装饰一道缩进面沿的线条，腿足和牙条都通过这条线条与面板相连。

这就如同给家具加上了一条腰带，故名之曰“束腰”，它与唐代的壶门床造法有渊源关系。

束腰有两种做法，一种低束腰、一种高束腰。

综合来说，它们的作用都在于使面板与腿足之间增加了一个过渡阶段，从而大大增加了装饰艺术的发挥空间，明式家具美学思想的丰厚内容由之而得到多角度的、瑰丽万方的展现。

因此，束腰这一造型部件的出现、以及随之而来的有束腰式家具创作的实践探索，在明式家具造型、装饰美学体系上有着重大的意义，以下析而言之。

一、造型、结构装饰的变化基础。

无束腰家具的造型相对简单，它以直线条为核心构形元素，腿足均用圆材来增加变化的造型方法是它的“文法”。

为使结构增加稳定性，无束腰家具多有“侧脚”构造，即面板与腿足的相接稍大于９０度角，形成上窄下宽的梯形框架，这样就大大增加了家具的稳定性和静态感。

有束腰家具之所以经过分析被认为与无束腰家具不属同一构造体系，是因为它们避免了无束腰的直接接足至地，而是利用束腰的过渡作用使牙条和腿足有了舒张、重组空间形态的余地，它们的形状、宽窄、与面沿相交的位置便可以随木工的匠心所至，加以变化发挥。

但有束腰家具的造型变化又是严守其美学原则，也就是内合章法的，因此我们才能在今天欣赏明式家具时，既惊叹于它们的瑰丽奇崛，又体会到它们统一的文化气质。

我们可以看到，在有束腰式家具中，牙条一般至少膨出与面沿齐平，这种造型上的自由，使得腿足得以使用方材且用料增大，便产生了与圆材的劲挺美大不相同的艺术效果，家具造型的体积感和分量感大增，暗含了雕塑美学的积极元素。

膨出的势态产生多种可能性，一直一曲两大类型的方材腿足，分别与直、曲两种牙条相配合。直型腿足显得方正严谨，肃然有立。

而曲腿足则变化更多，最常见的如所谓“鼓腿澎牙”和“三弯腿”，前者一弧至底，后者中途又向外弯出，造成一圆浑一秀雅的美感。

与这种腿部造型相配合的结构装饰还有霸王枨、马蹄、托泥等的运用，它们既有稳定结构的实用性，也有美化造型的装饰作用。

从它们的装饰作用分析，霸王枨使得高束腰家具避免直枨、罗锅枨等结构对空间的隔断，由牙条与腿足形成的圈口轮廓更加完整一气，空间得到了最大程度的对“空”的解放。

马蹄是利用腿足的伸展之势，以接地处的整料挖成。

不论内翻还是外翻，均使得腿足在接地处有所舒卷变化，从而使空间层次又一次得以调整。

而托泥作为在马蹄下增加的一圈线条，则使家具的横向轮廓在接地处又一次显现。

这些与上部构造的呼应关系，用意均为在造型变化的同时力求不失整体平衡，从而让一件家具的造型结体更趋自立一格。

二、线脚、雕刻装饰的施展舞台。

在与结构无关的纯装饰手法上，明式家具产生了无数雅正精练、恰到好处的典范性作品。

无束腰家具多使用圆料，且由于构造所限，必须至少在腿间加上一道直枨加固，各构成材料的面积便被分割变小，额外的装饰难以施展，一般来说此类家具的线脚装饰除一般通用的以外，以在圆材上加以劈料装饰为最有特色。

而雕刻则体现在在较窄的牙条上浮雕小型的卷草纹和在牙条与枨之间加装透雕的小卡子花上。

有束腰家具因其多用方材，必然会使精于线面装饰的巧匠产生如鱼得水之感。除了与无束腰家具一例的应用外，有束腰式家具的线脚装饰还利用方材的特点，产生了浑面和打洼两种装饰手法。

所谓浑面，是使方材的两个或多个面略向外凸出成弧形，以配合整个器形的饱满外膨。

打洼则与之正相反，是在桌腿、横枨、桌面侧沿等处的木条表面向里挖出凹入的弧形，使家具整体产生一种瘦劲内收之势。国礼头把交椅！-->推荐点击

有束腰家具的面沿、束腰、牙条、腿足所显露的较大的面，是雕刻装饰的主要部位

它们的雕饰极其讲求风格统一和把握分寸，以精工为要，绝不过分张扬卖弄。

以与造型结构的合宜统一为美，追求瑰丽天成，从而为明式家具设计史上增添了更为丰富的美学思想。

在有束腰直牙直腿式家具中，装饰纹样多追求方整庄严之感，因而喜用回纹、拐子龙一类转角呈方形的图案。

而膨牙曲腿的家具上，流动的线条可以顺着曲料的轮廓起伏之势而舒张回旋，因而卷草莲纹，草龙纹这样便于舒卷发挥，适应器物大小而可自由的简省或繁复的装饰题材便得到更成熟的运用。

一般说来，有束腰家具的雕饰程度比无束腰家具要大，但它的雕饰手法主要以平雕、浮雕和透雕为主。

在设计时不忘省料，因此更为富丽张扬而耗料的圆雕应用得较少。

有束腰明式家具也很少有雕刻图案布满整个地子的例子，而是力求恰到好处地衬托出这件家具的质地与形态之美，不破坏其整体性。

这种精工而不夸饰，各就其位，使装饰与造型相互阐发、互不相夺的整体意识，正是明式家具美学思想成为我国家具艺术最高境界的原因。

三、体道无违、悠居乐和的生存态度的体现。

由于束腰的承托接转作用，有束腰式家具的腿足膨出，从而在同样大小的面沿下，构造出更大的空间框架。

并且因为用料的相对充裕和束腰、牙条、腿足间榫卯拍合的多重稳定性，使得这类家具无须出侧脚加固，腿足与地面呈稳重的９０度角，于是面板之下的空间结构除更丰厚宽大外，还兼有沉实卓立而宛然有容的自得，这与无束腰家具的简捷瘦劲之美正相互产生对比，仿佛一个平直方正、一心入世的儒生心灵中，又添入了参禅味道、重体知而感性命的逸放之气。

有束腰式家具所带来的，更是虚静生命的扩张。

更宽大的腿足合以翻转的马蹄，使它们所构成的空间产生一种含蓄、包容、内敛的气质，这正是一种以空造势。

在似空而实非空的框架之间，自有气韵流动充实于其间，使用者敏感的心灵感受时时与之产生共鸣应合。

而恰到好处、与造型相配合的雕饰，又使这股“活气”在这件家具的处处线面上延展穿越，极大丰富了这种虚静生命的感染力。

人处其间的知觉活动，自然而然便是感性的，同时，由于对虚空中的充实的体认，引领人达至一种对宇宙生命力的超感性的信任和知觉。

“所好者道也，进乎技也”，中国传统文化中最高超难知的部分就这样被轻松地蕴含其中：人生小宇宙，宇宙大人生。

这种体道无违，物我两忘，纳自然于生活之中的居室环境美学，当然不单单是有束腰式家具的功劳。

本文想要强调的是，正是束腰的出现和被大量应用，使得明式家具从简单的梁架式造型装饰体系中得到解放，在造型和装饰艺术上大大丰富起来，从而使明式家具美学内蕴得以更畅然的发挥。

无束腰系列和有束腰系列家具的各施于其所宜、交相映衬，使明式家具以在平衡中求变化，在简练中自生优雅，在圆融中蕴含方正的美的取向生成了无数优秀的作品，在明清之际几百年间相伴着中国文化的传承生息。

有束腰式和无束腰式家具各有其所长，它们的配合方能营造出明式家具艺术的高超境界。

然而，在清中期以后，由于清代上流社会流行的繁缛化的审美趣味，有束腰式的造型被不分场合地滥用，并施以过多的雕饰，以至于越过了合宜的界限，便渐渐远离明式家具崇尚自然、繁简合宜的美学系统了。